Fotografiando la oscuridad: el descenso de Nadar a las catacumbas de París
/Hoy las catacumbas de París están iluminadas por luces eléctricas y existen guías. Pero cuando Félix Nadar descendió a este «imperio de la muerte» en la década de 1860, la iluminación artificial todavía estaba en sus inicios: este pionero fotógrafo tuvo que enfrentarse al dilema de cómo tomar fotografías en la oscuridad subterránea. Allison C. Meier explora los esfuerzos decididos de Nadar (que involucraron baterías Bunsen, maniquíes y mucha paciencia) para documentar la belleza y el terror de este reino de los muertos
[Vía Public Domain Review | Allison C. Meier | Fotografías: Nadar]
Pocos parisinos del siglo XIX vieron la ciudad como Félix Nadar. En 1863, ascendió en una gran aeronave llamada Le Géant, desde la cual capturó vistas aéreas de una metrópolis que cambia rápidamente. Bajo el programa de renovación urbana dirigido por Georges-Eugène Haussmann, se demolieron edificios antiguos y se reemplazaron por amplios bulevares, lo que aportó uniformidad y orden a las estrechas y sinuosas calles medievales. Pero no todos los cambios que sufría París eran visibles desde arriba. La salud pública se había convertido en un problema en una capital cada vez más poblada, y una nueva infraestructura subterránea estaba modernizando su gestión de residuos. Casi al mismo tiempo que Nadar ascendía en el aire, descendió a los túneles oscuros de las alcantarillas y catacumbas de la ciudad, donde fue pionero en el uso de luz artificial para revelar un mundo nuevo y nunca antes visto.
Hoy, las catacumbas de París son una gran atracción. Los billetes se venden para administrar la gran cola que se forma diariamente fuera de una entrada indescriptible en la Place Denfert-Rochereau (anteriormente llamada Place d’Enfer o Hell Square). Una nueva identidad gráfica presenta un logotipo que esconde hábilmente una calavera en una «C», mientras que una tienda de regalos recientemente agregada vende todo tipo de recuerdos e imanes adornados con calaveras que dicen «Mantenga la calma y recuerde que morirá».
Autorretrato de Nadar en las catacumbas (1861)
Si bien la señalización ahora podría ser más elegante, y las fotografías de las paredes cubiertas de calaveras son abundantes, las catacumbas retienen algo del misterio que atrajo a Nadar. Ya eran una curiosidad para los turistas aventureros a principios del siglo XIX; una línea que guió a los visitantes portadores de antorchas todavía es visible en el techo del túnel de entrada. Las fotografías de Nadar, sin embargo, ayudaron a hacer de las catacumbas un destino popular. Como el urbanista Matthew Gandy escribió en The Fabric of Space: Water, Modernity and the Urban Imagination, las «fotografías subterráneas de Nadar jugaron un papel clave en el fomento de la creciente popularidad de alcantarillas y catacumbas entre los parisinos de clase media, y desde 1867 las autoridades de la ciudad comenzaron a ofrecer recorridos públicos por el metro de París».
Cuando Gaspard-Félix Tournachon, quien más tarde adoptó el seudónimo de Nadar, nació en 1820, París estaba bajo la monarquía borbónica. Aunque las viejas calles medievales aún se extendían por la ciudad, el auge de la construcción en la década de 1820, apoyado por el capital obtenido de las costosas campañas napoleónicas, estaba alimentando la especulación masiva de tierras y los proyectos de construcción. A diferencia de la planificación posterior de Haussmann, esta fue una construcción financiada y desarrollada de forma privada. En la década de 1830, bajo el reinado del rey Louis-Philippe, el prefecto Claude-Philibert de Rambuteau dirigió esfuerzos de revitalización como pavimentar las aceras y agregar bulevares para aliviar las concurridas calles del centro de la ciudad. Esto fue en parte para hacer que el tráfico fluyera, pero también supuso una respuesta a epidemias, como la de cólera de 1832, que se atribuyó a las habitaciones cerradas y poco saludables. (Una serie de disturbios de la década de 1830 en estos vecindarios de clase trabajadora también revelaron cómo las calles estrechas se prestaban para construir barricadas).
Cuando Napoleón III llegó al poder en 1848, la reconstrucción a gran escala supervisada por Haussmann modernizó la ciudad y lo hizo con escaso sentimentalismo por el pasado. Fue esta metamorfosis la que atrajo la atención de Nadar. Como observó el historiador Shelley Rice en un ensayo de 1988 para Art in America:
«Nunca buscó piedras viejas o rincones llenos del pasado; no era su estilo hacer una imagen de memoria de un cuerpo desprovisto de vida. Se sumergió, en cambio, justo en el medio del trabajo de Haussmann, enfocándose en áreas, especialmente en el alcantarillado y las imágenes aéreas, que eran las características más características de la innovadora planificación urbana del siglo XIX».
Aunque pasó un breve tiempo estudiando medicina, a los veinte años Nadar había dedicado su carrera al arte literario y la fotografía. En 1855, abrió su primer estudio de fotografía con su hermano. Con su cuerpo alto, cabello rojo y bigote ancho, cortó una figura llamativa, que reforzó mediante el uso generalizado del color rojo en el exterior e interior de su estudio, incluidas las enormes letras que deletreaban su nombre en el rojo del edificio. Tomó retratos de las famosas figuras de la época, como Victor Hugo, George Sand, Charles Baudelaire y Honoré de Balzac. Siempre innovador en lo que respecta a los métodos fotográficos, utilizó el nuevo proceso de colodión con negativos en placas de vidrio que podían producir más copias que el daguerrotipo único.
También fue pionero en nuevos enfoques de la luz artificial. Con una serie cableada de baterías de Bunsen, pudo generar suficiente luz eléctrica para tomar una fotografía en la oscuridad. En una época en que la fotografía estaba estrechamente relacionada con la luz natural del sol, llevar esta técnica a los reinos más oscuros de París fue radical. No fue fácil. Inicialmente experimentó con las baterías, inventadas por el químico alemán Robert Bunsen en la década de 1840 utilizando una reacción química de metal y ácido, en su estudio. En sus memorias describió cómo el resplandor de la noche «detendría a la multitud en el bulevar». Y atrajo a los clientes al estudio de Nadar «como las polillas a la luz».
El siguiente desafío fue transportar su experimento bajo tierra. Es difícil salir exactamente cuándo Nadar entró en las alcantarillas y catacumbas. «La fecha dada es 1861 o 1865», escribe la historiadora de arte Sylvie Aubenas en un ensayo del catálogo para una exposición del trabajo de Nadar en el Museo de Orsay de 1994. En la década de 1860, las catacumbas ya eran una infraestructura establecida para lidiar con los siglos de muertos que habían sido enterrados durante mucho tiempo en cementerios urbanos y cementerios. Al igual que muchas ciudades importantes, París había llegado recientemente a una crisis en la que sus antiguas formas de enterrar a los fallecidos ya no eran sostenibles.
Los cementerios parisinos del siglo XVIII eran lugares desagradables. Una de las más antiguas y grandes fue la Cimetière des Innocents, donde los parisinos habían sido enterrados desde el siglo XII. Limitaba con el concurrido mercado central de Les Halles, y aunque hubo intentos de mantener separados a los vivos y a los muertos, como un muro construido bajo el rey Felipe II Auguste, la actividad del mercado todavía se derramaba regularmente sobre las tumbas, donde los olores de los cadáveres en descomposición se mezclaban con los detritos de los vendedores ambulantes. Como la enfermedad se atribuía frecuentemente a miasmas o mal aire, existía la preocupación de que esta mezcla nociva pudiera ser peligrosa o incluso mortal. Luego hubo un horrible incidente de 1780 en el que el suelo de una bodega vecina se abrió y arrojó cadáveres al sótano de una casa. El experto médico Antoine-Alexandre Cadet de Vaux realizó un informe a la Real Academia de Ciencias lamentando las «exhalaciones cadavéricas». El cementerio finalmente se cerró, pero qué hacer con los muertos seguía siendo una pregunta abierta.
Otra calamidad sugirió una solución. París se había construido sobre un depósito masivo de sulfato de calcio o yeso. Esta piedra había sido extraída para material de construcción desde los días de los romanos hasta la construcción del Louvre y Notre-Dame. Toda esa minería residía en extensos túneles debajo de la ciudad. La mayoría de la gente pensó poco en estas canteras hasta una serie de catástrofes de 1770. En 1774, el colapso de una mina consumió gran parte de una calle; En 1778, un edificio fue devorado. La Inspección General de Carrières se estableció para inspeccionar y reparar las minas, revelando también por primera vez la extensión total de los túneles. En 1785, los esqueletos de la Cimetière des Innocents y otros cementerios fueron transportados, noche tras noche, a estas canteras.
Al principio, simplemente se apilaron en montones, pero a principios de 1800 el inspector Héricart de Thury encabezó un acuerdo más razonable. Las calaveras y los huesos estaban dispuestos en patrones, filas y cruces; se instalaron altares y columnas debajo de la tierra. Se agregaron placas con citas sugerentes para alentar a los visitantes a reflexionar sobre la mortalidad. En 1809, los turistas comenzaron a ingresar en este inmersivo memento mori. Justo antes de esta apertura, de Thury declaró que «creía que era necesario tener especial cuidado en la conservación de este monumento, considerando la relación íntima que seguramente existirá entre las Catacumbas y los eventos de la Revolución Francesa». Esta relación incluía El entierro masivo de las víctimas de las masacres de septiembre de 1792, durante el cual cientos de prisioneros fueron ejecutados por temor a unirse a las fuerzas contrarrevolucionarias.
En muchos sentidos, este imperio de la muerte debajo de las calles reflejaba los cambios que ocurrían en el mundo de arriba. Aunque las catacumbas fueron nombradas antes de la Revolución, la evocación de las antiguas catacumbas romanas reflejaba la misma fascinación con las influencias clásicas observadas durante las décadas de 1780 y 90, cuando los revolucionarios citaron al Senado romano en sus discursos y adoptaron el gorro frigio como símbolo de libertad. También hubo una igualdad de clases en el osario subterráneo. Sin monumentos ni nombres, ningún cadáver podría elevarse por encima de los demás, y la vista de todos esos huesos juntos hizo que la idea de distinguir uno del otro fuera absurda. En su ensayo París arriba y abajo, publicado originalmente en la Guía de París junto con la Exposición Universal de 1867, Nadar relata esta escena mortal:
«En la confusión igualitaria de la muerte, un rey merovingio permanece en silencio eterno junto a los masacrados en septiembre de 1992. Los valois, los borbones, los orleanos, los stuarts terminan pudriéndose indiscriminadamente, perdidos entre los miserables de la corte de los milagros y los dos mil "de la religión" que fueron asesinados en la noche de San Bartolomé»
A esta letanía de muertos reales y empobrecidos de la historia francesa, agrega los nombres de víctimas revolucionarias y perpetradores como Maximilien Robespierre y Jean-Paul Marat. Todos están juntos, con «cada rastro implacablemente perdido en el desorden incontable de los más humildes, los anónimos».
Nadar presenció la versión posterior a la de Thury de las catacumbas, una que mezcló los fragmentos de los difuntos con un diseño moderno para la muerte. En The Great Nadar: The Man Behind the Camera, Adam Begley describe cómo Nadar trabajó con los «inconvenientes» de las baterías Bunsen en las catacumbas: «Las docenas de células Bunsen, conectadas en serie, eran demasiado voluminosas para transportarlas por ciertos subterráneos estrechos y pasajes, así que en ocasiones tuvo que dejar algunas de las baterías en la calle y llevar cables a la ubicación elegida». Todo esto fue un proceso lento y esporádicamente exitoso, lo que llevó a uno de los asistentes de Nadar a decirle: «Estás envejeciendo aquí».
Sin embargo, Nadar logró crear la primera documentación fotográfica de este reino de los muertos. La geometría de las paredes de los cráneos se revela en fuertes contrastes; los pasillos largos por los túneles le dan al espectador una sensación de claustrofobia, con su estructura de techos bajos y huesos aparentemente interminables. Incluso hay fotografías que resaltan el trabajo sombrío de acarrear y apilar los restos esqueléticos en este espacio. Debido a que el tiempo de exposición podría ser de hasta 18 minutos, Nadar usó un maniquí en lugar de un trabajador vivo. Según explicó: «Había considerado aconsejable animar algunas de estas escenas mediante el uso de una figura humana, menos por consideraciones de pintoresco que para dar un sentido de escala, una precaución que los exploradores en este medio suelen descuidar con demasiada frecuencia y, a veces, con consecuencias desconcertantes. Durante estos dieciocho minutos de tiempo de exposición, me resultó difícil obtener de un ser humano la inmovilidad inorgánica absoluta que necesitaba. Traté de superar esta dificultad con maniquíes, que vestí con ropa de trabajo y coloqué en la escena con la menor incomodidad posible».
La única fotografía de catacumbas con una persona viva es un autorretrato en el que Nadar se sienta contra una pared de huesos, junto a productos químicos fotográficos del proceso de emulsión de colodión a sus pies, lo que permite vislumbrar su propio trabajo prolongado detrás de la lente. En otra imagen, se ve una lámpara de magnesio en la esquina inferior derecha, recordando al espectador que la luz solo llega a este lugar a través de un gran esfuerzo humano.
A pesar del equipo engorroso, su mal funcionamiento y los humos malolientes de las baterías y el magnesio, Nadar persistió en su búsqueda para capturar lo que nunca había sido fotografiado. En las alcantarillas, volvió a meterse con su maniquí, productos químicos y su cámara pesada para visualizar sus elevados túneles y tuberías. Más tarde, Walter Benjamin escribió sobre estas fotografías que era «la primera vez que se le da a la lente la tarea de hacer descubrimientos».
Nadar se retiró principalmente de la fotografía en 1873, aunque continuó tomando retratos ocasionales hasta su muerte en 1910. Escribió sobre sus aventuras en las catacumbas nuevamente en sus memorias, When I Was a Photographer (1899), donde recrea una visita a las catacumbas con él como guía: «No conoce las catacumbas, señora; permítame llevarla allí. Por favor, tómeme del brazo y ¡sigamos a la gente!». Junto con Nadar, el lector desciende por una «escalera interminable y resbaladiza», siguiendo el «olor a humo de esta sucesión de velas». Mientras la procesión de turistas ingresa al osario, señala que este «es el desfile de los grandes nombres de Francia, así como de los pequeños» y que incluso el «fragmento con el que acaba de toparse el pie, estos escombros sin nombre, es quizás uno de sus abuelos». Curiosidades se mezclan con huesos, como un cuenco de piedra en el que alguien ha liberado algunos peces que nadan a ciegas en la oscuridad.
