Minifaldas, revoluciones y mujeres murciélago
/
Sin pretenderlo, la modelo y actriz Maura Monti se convirtió en un icono feminista y revolucionario al interpretar a la Batwoman del cine de lucha libre mexicano de los años sesenta. Vista hoy en día, la película que inspiró La forma del agua de Guillermo del Toro, nos ofrece las claves para desmitificar toda una época.
«¡Santos Murciélagos, Batman!». Para los telespectadores mexicanos, familiarizados con las historietas traducidas por la popular Editorial Novaro a principios de los años cincuenta, Bruce Wayne era en realidad Bruno Díaz, y su fiel escudero, Dick Grayson, se llamaba en realidad Ricardo Tapia. El doblaje de la serie de televisión de Batman, protagonizada por Adam West y Burt Ward y emitida entre 1966 a 1968, corrió al cargo de la compañía Cinematográfica Interamericana S.A. (CINSA), que se encargó de potenciar el tono camp del original al bautizar al Joker como Guasón, sintonizando así con el calado popular de los villanos a los que solía enfrentarse Santo, el Enmascarado de Plata.
Precisamente fue René Cardona, el prolífico cineasta responsable de títulos como Santo contra Capulina (1968) y Santo en el tesoro de Drácula (1969), quien decidió apropiarse del éxito ajeno llevándoselo a su propio terreno: el del cine de lucha libre femenina de las que él y su guionista Alfredo Salazar habían sido pioneros. Tan solo un año antes habían obtenido un gran éxito con Las mujeres panteras (1968), gracias a la estadounidense Elizabeth Campbell. Increíblemente bella y con facilidad para los deportes, había aprendido de auténticas profesionales a luchar en el cuadrilátero, ganándose el sobrenombre de The Golden Rubi. En la película compartió créditos con otra estadounidense nacionalizada mexicana, Tongolele, una de las bailarinas exóticas más famosas de México.
Desprovista de calzas ajustadas y vistosas onomatopeyas, La mujer murciélago (1968) no reconocía el menor parentesco con el personaje original, más allá de lucir una capa y una máscara prácticamente idénticas. Incluso iba un paso más allá al tropicalizar la oscura y decadente Ciudad Gótica, localizándola en un Acapulco de ambiente cosmopolita, clubes privados y bulevares lejanos de la costa hotelera; escenarios todos ellos en los que la actriz Maura Monti se desenvuelve con una soltura casi autobiográfica. Al fin y al cabo, su vida resulta tan pintoresca y apasionante que merecería plasmarse en viñetas, por lo que no cuesta imaginársela encarnando a una millonaria, intrépida, aguerrida y experta en artes marciales, que conduce autos deportivos a toda velocidad y lucha contra el crimen en bikini. «Nunca permití que me suplieran con una doble —recuerda con orgullo la hoy octogenaria actriz— Yo me la rifé en toda la película. Traté de hacer todo lo que pedía la historia, menos las escenas de lucha libre, ahí sí no pude». Pero su arrojo pudo tener fatales consecuencias. Durante el rodaje de una escena submarina, «según llegué a tocar la arena en el fondo, descubrí que se trataba de una enorme mantarraya que al sentirme se levantó y lo oscureció todo. Y enseguida, por la ansiedad, agoté el tanque de oxígeno. Me subieron muy lentamente para que no me descompensara». En otra escena, saltó en paracaídas y estuvo a punto de matarse contra las rocas. Tuvo que ser rescatada en un fueraborda que casi le ahoga, pero salió del trance dispuesta a repetir la toma.
Nacida en Italia, pero criada en Venezuela, la Monti cursó sus estudios en Londres y a principios de los años sesenta se mudó a México para emprender una exitosa carrera como modelo, destacando en pasarelas y acaparando las portadas de revistas y comerciales. De hecho, la suerte le sonrió lo suficiente como para premiarla con un premio de la Lotería Nacional, convirtiéndola del día a la noche en todo un icono de la jet set mexicana. Naturalmente, detrás de la apariencia frívola y sexy que tan bien supo explotar en películas como La muerte en bikini (1967), Las sicodélicas (1968) o Muñecas peligrosas (1969), nuestra heroína encarnaba otra clase de empoderamiento. A imagen y semejanza de la Catwoman televisiva, la Batwoman de Maura Monti se reveló aún más felina, seductora e inteligente. Incluso inspiradora.
«No es madre ni esposa. No tiene un Batman delante de ella ni atrás, como tampoco está bajo su sombra»
La película se estrenó en los meses previos a la matanza de Tlatelolco (Ciudad de México). Corrían los años sesenta y por primera vez la juventud mexicana se movilizaba portando pancartas reivindicativas en defensa de los derechos civiles. Los universitarios que recorrían las calles del país eran los mismos que acudían a las aulas en busca de una libertad que le había sido negada a sus mayores. «Nos estábamos nutriendo de un mundo, en términos culturales, que no tenía que ver nada con la represión que se vivía en nuestras familias, en un ambiente y una sociedad tradicionales -recuerda Rosa Albina Garavito, destacada representante de la izquierda parlamentaria mexicana, profesora, periodista y, por aquel entonces, militante guerrillera- Salíamos al encuentro cultural con otro mundo a través de la música rock, absolutamente liberadora. Pero también del cine cubano, del italiano y del estadounidense».
En ese sentido, la irrupción de la superheroína enmascarada resultaba especialmente simbólica. En primer lugar, porque La mujer murciélago no se limitaba a trasladar la estética de la serie de televisión de Batman al cine mexicano de luchadores; sino que desplazaba al tradicional protagonista masculino para convertir a la Monti en una versión femenina del Caballero Oscuro. Para el periodista y politólogo Hector Villarreal, «voluntaria o involuntariamente, el producto de Cardona resulta muy favorable en cuanto al progreso de la representación de los roles de género y la equidad: La Mujer Murciélago se desenvuelve exitosamente entre varones, derrota a unos y protege a otros. No es madre ni esposa. No tiene un Batman delante de ella ni atrás, como tampoco está bajo su sombra. Es mucho más que atractivo visual: no sólo es guapa, rica, inteligente, valiente e independiente; también está comprometida con su sociedad y se involucra en la solución de sus problemas, como el de la inseguridad. Toda una supermujer [sic]. ¡Es 1968! La liberación femenina, también en México».
El movimiento estudiantil había echado a andar el 23 de julio de ese mismo año en Ciudad de México, cuando un grupo de Granaderos cargaron de manera brutal para acallar las proclamas contra el presidente García Ordaz. Los alumnos del Instituto Politécnico Nacional (IPN) y de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) buscaron refugio en sus respectivos centros, siendo asediados y violentamente agredidos por los militares. La prensa nacional se hizo eco de los altercados y numerosos intelectuales y maestros de otras universidades se sumaron a las denuncias contra el irrespirable clima de represión y violencia ejercidas por un gobierno que consideraba a estudiantes y comunistas como un problema de Seguridad Nacional.
Así que, en lugar de sentarse a negociar con los líderes de los sindicatos estudiantiles, el ejecutivo prefirió atajar el problema sacando a pasear la artillería pesada. Los jóvenes que acudieron a la manifestación convocada para la semana siguiente fueron arrestados en el Zócalo capitalino, pero ni los dispositivos policiales ni las tanquetas militares consiguieron frenar el avance del Consejo Nacional de Huelga. Por su parte, el rector de la UNAM, Javier Barros Sierra, renunció a su cargo, en señal de repulsa por la violación a la autonomía universitaria, después de que los militares tomaran el campus por asalto. En solidaridad con sus compañeros, los universitarios convocaron otra nueva jornada de protesta, el 2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas, que derivó en un auténtico baño de sangre cuando los militares desplegados en la zona abrieron fuego contra la multitud.
Curiosamente el director de fotografía de La mujer murciélago, Agustín Jiménez, es conocido por haber concebido una versión autóctona del pictorialismo romántico y su cercanía a las vanguardias vinculadas al socialismo soviético. Después de trabajar a las órdenes de Luis Buñuel en El Bruto (1953), Cumbres borrascosas (1954) y Ensayo de un crimen (1955), colaboró con el director soviético Sergei Eisenstein mientras estaba en México trabajando en ¡Que viva México!. Y del mismo modo que la célebre escena de la matanza en las escaleras de Odessa no figuraba en ninguno de los guiones preliminares ni en ninguna de las notas de preparación del montaje de El Acorazado Potemkin, las resonancias políticas y contraculturales de su aventura junto a René Cardona se tiñeron de una gama de colores vibrantes, quién sabe si para contrarrestar el desolador efecto de las rotativas.
Para Viviana García Besné, documentalista, historiadora y autoproclamada “activista del cine popular mexicano”, la película debe revaluarse como barómetro social, cultural y económico de aquel México que se enfrentaba a cambio desafiante a finales de los sesenta. Como descendiente de los fundadores de Cinematográfica Calderón, está consagrando su vida a recuperar el legado familiar: miles de rollos de película, toneladas de documentación y fotografías descubiertas en la enorme mansión de su tío abuelo en la Ciudad de México. «Muy a menudo, la historia detrás de aquellas películas son tan fascinantes como las películas mismas», sostiene, y pone como ejemplos un par de títulos de los que ha conseguido rescatar los negativos originales: Santo contra “Cerebro del Mal” (1961) y su continuación, Santo contra hombres infernales (1961), rodadas en Cuba justo antes de que Fidel Castro entrara en La Habana en 1959. «Estas películas son verdaderos documentos históricos, no solo porque suponen el debut cinematográfico del héroe de la cultura popular más importante de México, sino también porque fueron las últimas películas filmadas por una compañía extranjera en La Habana». Afortunadamente, el cineasta danés Nicolas Winding Refn decidió invertir en su restauración y, apenas tres días antes del terremoto de 2017 que destruyó parte de su archivo, García Besné las empaquetó y se las envió a Los Ángeles para digitalizarlas. Hoy lucen estupendas como parte del catálogo de Permanencia Voluntaria, el archivo fílmico con el que trata de preservar la memoria que nadie quiere conservar. «He oído a grandes directores decir que estas películas deberían haberse quemado. Lo que yo intento es ponerlas en el contexto adecuado y explicar por qué se hacían y por qué el público las amaba. Se trata de lograr que la gente vea las cosas con otros ojos. México es un país muy clasista y estamos muy acostumbrados a decir que lo nuestro no vale mucho o es pura basura».
«Una parte de mí se avergonzaba y pensaba “bueno, pues son unos churros” —confiesa la propia Maura Monti— pero ahora veo que no, que sin saberlo estábamos haciendo de cine de culto». En los últimos tiempos La mujer murciélago ha visitado la Filmoteca Española y el Festival de Locarno. Sin embargo, su protagonista abandonó los escenarios para dedicarse a la escultura, la pintura y la escritura. A mediados de los años noventa, fundó su propia escuela en San Cristóbal de las Casas, en el estado de Chiapas, coincidiendo con el levantamiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN). Monti continuó impartiendo clases durante diecisiete años y significándose como activista por los derechos de los pueblos indígenas.
