Dibujantes en lucha: cuando las viñetas tomaron por asalto la Transición española
/
Apenas un mes después de la legalización del Partido Comunista Español (PCE), el 9 de abril de 1977, y coincidiendo con la legalización del Partit Socialista Unificat de Catalunya (PSUC), el 4 de mayo de aquel mismo año, un colectivo de veintiséis historietistas fundó la revista TROCHA. Cuadernos Mensuales del Colectivo de la Historieta, una publicación militante y autogestionada, tanto desde el punto de vista ideológico como estético.
«Hemos formado un colectivo de profesionales que agrupa a críticos y estudiosos, guionistas y escritores, dibujantes realistas y satíricos, ilustradores y grafistas cuyo principal objetivo es publicar una historieta adulta, madura y crítica y que al mismo tiempo sea popular y comercial», anunciaron en su primer comunicado. Lo firmaban José Canovas, Montse Clavé, El Cubri, Pacho Fernández Larrondo, Ignacio Fontes, Carlo Fabretti, Galileo, Luis García, Alfonso López, LPO (Luis Pérez Ortiz), Marika, Andrés Martín y Mariel Soria, Antonio Martín, Jaume Marzal, Ludolfo Paramio, Perich, Juanjo Sarto y Pepe Robles, Antonio Segarra, Adolfo Usero, y Enrique Ventura y Miguel Ángel Nieto.
Provenían de editoriales y agencias como Bruguera y Selecciones Ilustradas que realizaban trabajos de sindicación para los mercados británico, francés y escandinavo, y cerraron filas en defensa de «nuestros derechos como profesionales de la comunicación y de sus derechos como lectores». Sus caminos se habían cruzado durante casi una década en las páginas de BANG! Información y Estudios sobre la Historieta (1968-1977), una publicación pionera dirigida por Antonio Martín que apostaba por contenidos y sensibilidades adultas, y donde se reivindicaba el papel de los historietistas como autores. En vista de la imposibilidad de mantener a flote una publicación regular, Martin decidió hacer frente común con un colectivo artístico de Barcelona que había adoptado el tradicional apodo anarquista de Bandera Negra como nombre de guerra. Cada miembro aportaría cincuenta mil pesetas a fondo perdido para echar a andar el proyecto. Acordaron llamarlo TROCHA, como esa vereda que hay que desbrozar para que sirva de atajo a alguna parte.
miembros del Colectivo durante una de las asambleas. De izquierda a derecha: Luis García, Marika Vila, Pacho Fernández Larrondo, Carlo Frabetti, Montse Clavé y Toni Segarra.
El gesto simbólico de aquella primera portada, impresa en los colores del anarcosindicalismo y que mostraba un puño en alto sosteniendo un lápiz y una plumilla como si fueran la hoz y el martillo, reivindicaba el compromiso político de una nueva generación de autores dispuestos a desafiar el modelo editorial imperante en un momento crucial de la historia de nuestro país. Tanto es así que, a lo largo de su corta vida en los quioscos, TROCHA fue testigo de la celebración de elecciones democráticas, la aprobación de la Ley de Amnistía, la firma de los Pactos de la Moncloa y los primeros brotes de desencanto que contribuyeron a que el periodo de la Transición llegara a su fin en términos políticos.
A pesar de su temprana desaparición, tras la publicación de tan solo siete números entre mayo de 1977 y marzo de 1978, con una tirada inicial de 8.000 ejemplares, la revista retrató fielmente una época de cambios políticos e institucionales trascendentales, marcada por el clima de agitación social y recesión económica que condujeron a una rápida sucesión de huelgas generales, movilizaciones masivas y violencia terrorista. Cada nueva entrega podía leerse como una declaración de intenciones, no sólo desde el ámbito del cómic español sino de la cultural en general. En apenas cincuenta páginas, el humor gráfico de Perich y Galileo convivía con los registros más autorales de Luis García, Enrique Ventura y Miguel Angel Nieto, o los experimentos formales de Alberto Breccia, reservando espacio para el pensamiento crítico, las reseñas literarias y «pequeños anuncios gratuitos» dedicados al intercambio, búsqueda y venta de cómics, fanzines y revistas.
Naturalmente, no estaban solos. Tras la muerte del dictador general en noviembre de 1975, algunos de sus miembros fundadores colaboraron en la revista mensual de izquierdas El Viejo Topo; otros en Zona Abierta, «un nido de militantes del PCE y elementos subversivos y radicales de todos los pelajes» en definición de los miembros de Falange; y la mayoría de ellos contribuyeron a la publicación de ¡Butifarra! (1975-1979), concebida inicialmente como «un modesto panfleto vecinal de combate» de las asociaciones de vecinos de Barcelona. Las alianzas ideológicas y las experiencias colectivas construidas a través de la lucha, así como las prácticas contraculturales en ciernes abarcaban una izquierda sociológica de perfiles diversos que aglutinaba a comunistas, libertarios, ecologistas y feministas, generando sus propias instituciones culturales autónomas en forma de colectivos artísticos, revistas, editoriales y centros culturales.
Cada nueva entrega podía leerse como una declaración de intenciones, no sólo desde el ámbito del cómic español sino de la cultural en general
Llegaron a los quioscos en un momento en el que la sátira política había resurgido de la mano de El Papus y El Jueves, y revistas a todo color y papel satinado, como Blue Jeans y Tótem, publicaban el material de Hugo Pratt y Moebius por primera vez en España, al mismo tiempo que la permisividad de la censura permitía que aflorara el erotismo de Crepax y Manara. Pero al carecer del músculo de producción y distribución de las grandes editoriales, su irrupción en un panorama tan competitivo exigía un posicionamiento estratégico «porque el lector español ha sido engañado durante cuarenta años por los mercaderes del papel impreso. Porque la censura le ha impedido utilizar su inteligencia y su juicio crítico para elegir. Porque la comodidad y el miedo han hecho que la prudencia de los profesionales creciera hasta taparles la boca. Porque el sistema de producción-consumo ha engendrado una industria de las diversiones perversamente estúpida (…) Tenemos ahora una historieta mediocre, unos dibujos sin contenido, unos tebeos infantiloides».
Sin descuidar su compromiso con la actualidad del país, sus responsables no se limitaron simplemente a retratar el “aquí y el ahora”, conscientes de la relevancia que acabaría teniendo la autogestión en el posterior devenir de la industria del comic independiente. Recordemos que la salida del primer número prácticamente coincide en el tiempo con la determinación de los trabajadores de la fábrica de electrodomésticos Numax de Barcelona de evitar el cierre irregular de la empresa por parte de los propietarios y asumiendo ellos mismos la gestión de la empresa bajo un régimen cooperativo y asambleario. Y lo hicieron, por ejemplo, apelando a la memoria histórica antifascista mediante baños de realidad inmediata.
La revista abarcaba una izquierda sociológica de perfiles diversos que aglutinaba a comunistas, libertarios, ecologistas y feministas
En Si los buscáis…, el guionista Felipe Hernández Cava y su dibujante Jaime Marzal vincularon la retirada de las tropas republicanas hacia la frontera francesa en febrero de 1939 con el artículo que Miguel Hernández dedicó al cerco de Teruel de 1937, al grito de ¡Firmes en nuestros puestos!, recordando a los lectores que su lucha seguía viva gracias a las manifestaciones a pie de calle.
Unas páginas más adelante, el grupo El Cubri (formado por Felipe Hernández Cava, Saturio Alonso Millán y Pedro Arjona González, quienes para entonces ya habían publicado su trabajo en numerosas revistas de izquierda radical de la época como Zona Abierta, El Viejo Topo y Teoría y Práctica), aludía a la lluvia de panfletos que la aviación franquista arrojó sobre la población madrileña el 25 de agosto de 1936. El ultimátum que exigía la rendición incondicional brotaba del fuselaje de los Junker JU-52 que planearon ominosamente sobre una población aferrada a la consigna del "No pasarán" de Dolores Ibárruri, pronunciada el 18 de julio de 1936. La carga política de sus imágenes trascendía el contenido de sus textos al poner al servicio del mensaje las nuevas técnicas reprográficas, como el uso del proyector opaco para incorporar imágenes fotográficas y materiales de archivo (recortes de prensa, iconos populares, obras de arte, etcétera), heredados del libro de estilo del Atelier Populaire durante el Mayo francés.
Por su parte, la perspectiva feminista de autoras como Montse Clavé, Marika (Mari Carmen Vila), Armonía Rodríguez y Mariel Soria dirigió sus dardos hacia el seno de la propia izquierda, señalando las contradicciones del marido que pontifica sobre la explotación laboral y clama por la solidaridad obrera, mientras se muestra indiferente a los derechos de su propia esposa: «¿No crees que hablando de insolidaridad podrías solidarizarte conmigo, y hablando de liberación podrías al menos "liberarme" de parte de mi jornada?», le recrimina ella, visibilizando así la doble problemática de la mujer trabajadora.
Las tres conocían perfectamente las exigencias comerciales del medio y habían militado políticamente desde la clandestinidad. Clavé había trabajado para Bruguera en cómics románticos para adolescentes, como Sissi y Celia, entre 1960 y 1965, y Marika había sido miembro habitual del equipo de Selecciones Ilustradas desde principios de los años setenta. De ahí su búsqueda de una ruptura con los estándares estéticos de los personajes femeninos, sus patrones narrativos, convenciones y temas, para reclamar nuevos espacios de representación en el que la mujer fuera tratada como sujeto político y no como un objeto comercial, erótico y simbólico. Sus historietas actuaron como vehículos para denunciar el machismo cotidiano y las instituciones en las que estaba arraigado, desde el matrimonio hasta la política progresista, pasando por la crítica de vanguardia. En Jenny de Westfalia: Homenaje a tantas otras..., Clavé tomó como ejemplo a la esposa de Karl Marx para narrar el «verdadero drama de una heroína de la vida cotidiana».
de izquierda a derecha, las tres muejres del colectivo: Mariel Soria, Marika Vila y Montse Clavé.
«Ya no vale decir "mis guiones y dibujos no son políticos" ni "yo hago arte y no política", porque el que se autodefine como apolítico, con esta misma palabra, se está definiendo políticamente»
A partir del verano de 1977, el colectivo se vio obligado a cambiar la cabecera de la revista, de TROCHA a TROYA, debido al registro previo de ese nombre para una asociación adscrita a la Sección Femenina. «Al igual que el mítico caballo, aspiramos a sorprender constantemente, desde dentro, interesando a los lectores en todas y cada una de las etapas de esta guerra», asumiendo la responsabilidad de movilizarlos en pos de la democracia, aún a riesgo de ponerlos en el punto de mira de los sectores más reaccionarios. «Nos han puesto una bomba» abría el editorial del número 5, en septiembre de 1977, en el que condenaban la «brutalidad y cobardía» del atentado terrorista de extrema derecha contra la redacción de El Papus. «Intentamos poner los medios de comunicación —y muy concretamente la historieta— al servicio de la razón y de la verdad, lo que equivale a decir en contra del fascismo» .
El número de diciembre incluyó otros dos editoriales: El Papus no ha muerto, firmado por Andrés Martín, y Hay que definirse, de Carlos Giménez, donde el dibujante instaba a sus compañeros de profesión a subir la apuesta política, reconociendo que las reglas del juego habían cambiado: «De ahora en adelante ya no vale decir "mis guiones y dibujos no son políticos" ni "yo hago arte y no política", porque el que se autodefine como apolítico, con esta misma palabra, se está definiendo políticamente».
Si bien es cierto que el ímpetu y la urgencia iniciales a la hora de comprometerse críticamente con el medio y de defender los derechos de la profesión (así como algunos de sus materiales de mayor carga ideológica) rozaron el panfleto, la andadura de TROCHA/TROYA sentaría las bases para Cul-de-Sac (1982) y Rambla (1982-1985), como puntas de lanza del comic independiente. Transversal e integradora, la experiencia vital y profesional de sus artífices puso en valor las luchas sindicales, las asociaciones de vecinos, los grupos libertarios y el activismo feminista, y forma parte por derecho propio de los archivos alternativos de una Transición que no resultó, ni mucho menos, tan modélica como nos la pintan.
