«¡Haz desaparecer al Espantapájaros!»: el monumento de Bakunin en la URSS

Desde sus inicios, la URSS impulsó un arte revolucionario diferenciado del arte burgués que reconocía la labor de pensadores, artistas o científicos, pero no siempre salió bien.

Posiblemente, el lector haya leído el título de este artículo y crea que es una broma de mal gusto y un despropósito como motivo del April’s Fool Day –con días de retraso– que insulta a una política pura, rígida e impenetrable. Es posible imaginar algunas reacciones ahora mismo: una carcajada insegura, síntomas de derrame cerebral, negacionismo absoluto, curiosidad interior para nutrirse y enriquecerse sobre una nueva historia o, simplemente, indiferencia («¿qué demonios hago en esta página web?»). Para evitar las medias tintas, a continuación se recurrirá a la ciencia para demostrar hechos y mostrar la veracidad objetiva mediante la investigación, ¡este principio no se negocia, si no sería caer en el más burdo idealismo!

Dejando aparte esta llamada de atención, algún que otro lector ya estará impaciente y preguntándose cómo es que en un país que se alineaba con los principios del marxismo-leninismo apoyó públicamente rendir tributo, en forma de monumento y de busto, a un revolucionario anarquista. Si ya de por sí hay poquísima difusión y producción literaria soviética en el presente y pasado siglo, es normal que más de uno desconozca bastantes aspectos sobre la historia de la URSS.

Obelisco Conmemorativo a los Grandes Pensadores y Revolucionarios Socialistas, Moscú. Fue erigido en 1913 para conmemorar a la dinastía Romanov. Se transformó en monumento bolchevique grabando nombres como los de Marx, Engels, Liebknecht, Lasalle, Bebel, Thomas More, Chernyshevski o los anarquistas Proudhon y Bakunin.

La cuestión que ha de abordarse a continuación es la siguiente, ¿entra esto en una espiral de contradicciones? Las corrientes entre el socialismo y el anarquismo reflejaban un abismo inmenso en cuanto a la disolución del Estado, la fuerza motriz del proletariado y su poder revolucionario y el uso del Estado moderno para sustituirlo por otro nuevo. Por lo tanto, ¿a qué se debió dicho tributo? Se puede adelantar que, si bien se desconoce el motivo concreto y exacto, lo que sí se puede deducir al respecto son dos puntos del pensamiento que tenía la sociedad rusa por aquel momento sobre la figura de Bakunin: era, entre otros tantos, uno de los escritores que pertenecía a una época donde se hacía una crítica sagaz al zarismo; aparte de esto, era un revolucionario que había nacido en tierras rusas. Aunque estos dos puntos serían en concreto para Bakunin, en este artículo se puede ver una fotografía del Obelisco Conmemorativo donde junto al nombre de Bakunin están también grabados diecinueve nombres de pensadores sociales y políticos, entre los que se encuentran los del anarquista francés Pierre-Joseph Proudhon, Eduard Valliant -cercano a Proudhon y Blanqui- o del socialista utópico Charles Fourier.

Ahondando más en el asunto, hay otro factor que podría ser decisivo, por decirlo de alguna manera, sobre el hecho de que la sociedad soviética aceptase públicamente dicho tributo. Las primeras influencias del movimiento obrero en Rusia fueron dadas en la década de 1860 por los Naródniki –tradujese como populistas–, los revolucionarios que tenían como objetivo la implementación del socialismo agrario. Coincidían en tradiciones campesinas de solidaridad comunal, responsabilidad colectiva y cooperación y aunque ideológicamente primaba el socialismo –fueron los primeros en dar a conocer las obras de Marx y Engels– y el anarquismo –siendo su forma de lucha las tácticas terroristas contra el zarismo–, progresivamente harían mella en ellos las ideas marxistas y sus militantes abandonarían dicho movimiento para fundar y unirse en diversos grupos de índole marxista.

Monumento a la Primera Constitución Soviética (Obelisco con la Estatua de la Libertad) creado por Nikolái Andreyev.

Dentro de dicho movimiento había una notable influencia sobre las obras de Piotr Zaichnevski, Piotr Tkachov y Serguéi Necháiev, donde, en mayor o menor medida, dichos autores estarían relacionados con figuras del movimiento anarquista ruso. Los círculos marxistas del primer período leían sus textos para extraer lecciones y admiraban en cierta medida la voluntad revolucionaria, la organización conspirativa, la violencia política elogiando la dictadura contra sacerdotes, policías y terratenientes y el odio visceral hacia el zarismo y la naciente burguesía. Ya a principios de la década de 1870 los marxistas rechazaron el engreimiento criminal de las tácticas terroristas y amorales para centrarse más en la lucha de clases con sus correspondientes tácticas y estrategias. Pese a no tratarse de autores marxistas, las tradiciones del socialismo agrario ruso tomaron influencia honda y perdurable en la futura sociedad soviética. 

El lector verá detenidamente el desarrollo de esta historia, tanto en materia política como cultural, y cómo otras figuras relevantes, nacionales e internacionales, ligadas y no ligadas al socialismo, tuvieron su espacio como referentes en el terreno de la ciencia, el arte y la cultura.

Arte y compromiso

A la hora de investigar sobre la cultura que abarca en todas sus facetas un contenido de clase obrera a más de uno le puede rondar por la cabeza distintas épocas, países, nombres, etcétera, donde se había gestado, o se estaba gestando, un arte que cambiaría los cimientos del sistema capitalista. Las repercusiones culturales más destacadas fueron las revoluciones que concernieron entre 1917 y 1919 directamente a tres países: la URSS, Alemania y Hungría.

Estatua de Georges-Jacques Danton por Nikolái Andreev en Moscú, 1919.

La revolución francesa de 1789 y las revoluciones europeas de 1848, junto con la Comuna de París de 1871, inauguraron una tradición que vinculaba a los artistas más avanzados con la idea del cambio social. Respecto a los conocidos teóricos, se dice que Marx y Engels no tenían un interés elevado sobre el arte y la literatura, cosa que no es cierta debido a los estudios que realizaron al respecto. Expusieron que el desarrollo literario y artístico descansan sobre el desarrollo económico, repercutiendo el uno sobre el otro y sobre la base económica, aunque ciertos periodos de florecimiento artístico no corresponden en modo alguno al desarrollo general de la sociedad ni tampoco al de su base material. Eran conscientes de que algunas formas artísticas ya nunca pueden producirse de manera clásica que hicieron época en la historia universal desde que comenzó la producción artística como tal; sus creaciones importantes eran posibles únicamente en una fase inferior del desarrollo artístico.

Todo esto lo pusieron de ejemplo con el arte griego, el cual «presupone la mitología griega la elaboración artística pero inconsciente de la naturaleza y de las formas sociales mismas por la imaginación popular. El arte griego y la poesía épica guardan relación con ciertas formas de desarrollo social. La dificultad estriba en el hecho de que todavía nos proporcionan un placer estético y tienen en cierto aspecto el valor de norma y de ideal inaccesible (…). El encanto que tiene para nosotros su arte no está reñido con el carácter inmaduro de la sociedad en que se conformó. Al contrario, ese encanto es un producto suyo y guarda íntima relación con el hecho de que las condiciones sociales inmaduras que dieron vida a dicho arte, y fueron las únicas capaces de darle vida, no podrán volver nunca».

August Bebel, el fundador del Partido Socialdemócrata Obrero de Alemania, expondría su opinión respecto a cómo sería la faceta cultural en la futura sociedad socialista: los talentos reprimidos se desarrollarían sin esclavitud alguna, primaría la unión de obreros y artistas para fundar el nuevo arte teniendo una vida social más publica y se haría una limpieza radical de toda la producción literaria superficial y nociva. En la década anterior a la Gran Guerra se iniciaron las grandes carreras individuales que pusieron en marcha el movimiento moderno con artistas como Pablo Picasso, Ígor Stravinski o Filippo Tomasso Marinetti entre muchos otros. Finalizada la guerra, se producirían grandes descubrimientos y acontecimientos en un plano completamente diferente, donde la producción de bienes materiales sería la base del progreso espiritual para así dar fruto a una cultura de los trabajadores.

Muchos artistas soñaron con una Europa Socialista pacífica formada por la nueva Rusia, una Alemania Soviética basada en los consejos de trabajadores y soldados, y alianzas con Estados amigos del sudeste, y quizás también, al otro lado del Rin.

Por lo tanto, se podrían resaltar tres movimientos artísticos en ese tiempo: el romanticismo antes de la I Guerra Mundial; un arte similar al precedente dando grandes impulsos revolucionarios; y, finalmente, el que tendría mayor impacto transformando la estructura social y económica anterior e involucrando a las masas para producir un trabajo real dentro de la revolución.

Los primeros pasos: la URSS y Europa

Si hay algo que distinguió a la Revolución de Octubre respecto a las revoluciones acontecidas en Francia en 1789 y 1848 es que ésta no estalló en tiempos de paz habiendo en casi todo el mundo un movimiento anti-bélico, como era el caso respecto a la I Guerra Mundial. Grosso modo, los efectos de la guerra y la revolución fueron determinantes en tres aspectos: Primero, las grandes posibilidades sociales y culturales que se estaban abriendo, como experimentar nuevas ideas o acercarse a un trabajo creativo; segundo, la transformación del aparato cultural de las artes, donde el sistema de enseñanza y subvención se abrió de arriba a abajo, teniendo ventajas tanto materiales como prácticas para artistas que antes carecían de apoyo; y tercero, las tareas de la propia revolución, que estaban principalmente relacionadas con la agitación y la propaganda y sobre el trabajo de los organismos sociales y económicos orientados a la reconstrucción de la vida cotidiana popular.

Obra de Vladímir Mayakovski publicada por Narkomprós durante la Guerra Civil Rusa. El cartel alienta al trabajo ejemplar.

Años antes de la revolución bolchevique, numerosos artistas que estaban dispuestos a trabajar conjuntamente hicieron un gesto que ningún grupo político fuera de Rusia parecía en condiciones de igualar, sobre todo en Alemania –donde artistas y escritores presentaban una fuerte oposición a la guerra– y en algunas regiones del Imperio austrohúngaro. Debido a esto, cuando estalló la Revolución en 1917, muchas de sus esperanzas se fijaron en torno a ella, estableciendo una lealtad hacia el nuevo Estado Soviético por parte de muchos, sin haber tenido ningún vínculo previo con Rusia. Se esperaba que la revolución alemana de noviembre de 1918 siguiera un camino similar, unificando así a los dos antiguos enemigos y que se produjeran acontecimientos similares en los países de Europa Central después del colapso de Austria-Hungría.

En la mente de muchos artistas se trazó la perspectiva de una nueva Rusia y una Alemania Soviética basada en los consejos de trabajadores y soldados, con alianzas con Estados amigos del sudeste, y quizás también al otro lado del Rin, para así establecer una Europa Socialista pacífica. A todo esto, hay que señalar el gran estímulo que supusieron ciertas transformaciones técnico-sociales en el terreno artístico. Las ideas de la vanguardia cultural pudieron ser llevadas a los medios populares de comunicación y al público gracias a la revolución política, dando así un empuje al gran renacimiento artístico del siglo XX. 

Mientras tanto, en la Unión Soviética existía toda una cultura moderna compartida con el mundo exterior: sus bases eran ideas socialmente revolucionarias, presentes en muchos países del mundo aunque las revoluciones que las inspiraron habían sido derrotadas. Ya en 1919 surgieron las primeras reacciones contra el espíritu revolucionario. Las causas fueron varias: una retirada del persistente romanticismo y de la retórica utópica, sobre todo en el movimiento alemán contra la guerra; un proceso de estabilización social y económica que afectaba a todo el entorno; y, muy especialmente, el impacto que supusieron las derrotas políticas que pusieron en tela de juicio la causa de la revolución mundial. 

Desarrollo en el Viejo Continente

Sin embargo, a todos estos efectos mencionados, en Europa Central y Oriental existía una cultura moderna homogénea y generalizada en torno a Rusia y Alemania con un espíritu más colectivista que fomentó nuevas tendencias como el cine revolucionario, el teatro político o los grandes planes de desarrollo urbano. La revolución artística en la República alemana de 1919 creó, por ejemplo, un nuevo sistema cultural, donde destacaría la escuela Bauhaus, conocida como «la catedral del socialismo», donde se transmitía el deseo de eliminar toda distinción de clase entre el artista y el artesano. 

Borrador de un panel del artista Ia. M. Guminer para el primer aniversario de la Revolución de Octubre. El epígrafe dice «Proletkult. La Creación Proletaria Garantiza la Comuna Mundial».

Cuatro meses después de la Revolución alemana se creó la República Soviética de Béla Kun en Hungría. Georg Lukács –el cual, a finales de la década de 1920, se distanciaría del leninismo– era la cabeza visible del Comisariado de Instrucción Pública, donde estaba al frente de la música, el teatro, la literatura y las artes visuales. En la naciente república se tomaron ciertas medidas como la nacionalización de los teatros o la creación de una universidad obrera. Pese a todo, el régimen húngaro no duró lo suficiente como para que dichas medidas tuvieran un efecto duradero. Aunque en Rusia y Alemania persistirían esos cambios durante más tiempo, la revolución húngara no dejó ninguna marca duradera en el arte del país, aunque sí en los círculos de la emigración.

El concepto de «cultura proletaria» defendido desde los estamentos revolucionarios, implicaba la eliminación de todo vestigio de «cultura burguesa».

Más adelante, en mayo del mismo año, la República Soviética de Baviera no correría la misma suerte y sería aplastada por las tropas del Gobierno y sus aliados del Freikorps, desembocando en un combate urbano donde se utilizarían lanzallamas, artillería pesada, vehículos acorazados e incluso aviones. y que provocó la muerte de más de mil seiscientas personas, si se suman también los ejecutados en la represión posterior.

Aun así, un hecho crucial por aquellos tiempos fueron las relaciones que la Unión Soviética mantuvo con la República de Weimar, desde 1922 hasta el resurgimiento del nacionalismo alemán después de 1929. Este hecho residía en intereses comunes y en el estado de inferioridad que ambos países se encontraban respecto a las potencias aliadas. En este período hubo dos momentos decisivos: el Tratado de Rapallo de 1922, el cual establecía relaciones diplomáticas y acuerdos secretos en el campo de la cooperación militar; y la creación de la Internationale Arbeiterhilfe (Ayuda Internacional de los Trabajadores), la cual había sido promovida por Lenin en 1921 para competir contra las organizaciones de ayuda estadounidenses y de otros países prósperos del mundo capitalista. Esta última simbolizaba y canalizaba la solidaridad del proletariado mundial, no solo en donaciones de alimentos y materiales, sino también mediante el envío de técnicos y asesores. 

La evolución artística de los países que pasaron por una revolución fue tan diversa como las demás, mostrando el hecho de cómo afrontar nuevos problemas –como los medios de comunicación o las formas de expresión– vinculados al tipo de cambio social. Pese a toda la diversidad de las revoluciones de 1917-1919, su impacto en las artes fue, sorprendentemente y aunque pueda parecer lo contrario, uniforme.

Proletkult: un movimiento radical

Mientras que la Revolución de Octubre seguía avanzando, el campo de la cultura dio origen a la estética utilitaria de Nikolái Chernyshevski con su concepción de una literatura comprometida y el acercamiento de ésta a las demás artes. Entre tanto, Anatoli Lunacharski –responsable del Narkomprós (Narodny Komissariat Prosveschéniya, Comisariado del Pueblo para la Instrucción Pública)–, junto con su cuñado Aleksándr Bogdánov, fue uno de los fundadores del movimiento por la cultura popular, más conocido como la Proletkult (Proletarskaya Kultura, Cultura Proletaria). Lunacharski era amigo de muchos artistas jóvenes, sobre todo de los rusos que habían estudiado en el extranjero y ayudaba a desarrollar las nuevas ideas de los cubistas y futuristas. De hecho, los intelectuales eran los que estaban más dispuestos a abrazar la Revolución de Octubre y al nuevo Estado, y muchos de ellos ocuparon en el futuro puestos clave en Narkomprós, trabajando en nuevas tareas como exposiciones, decoración de calles, nuevos tipos de propaganda, etc., al tiempo que recibían ayuda con recursos materiales.

El concepto de «cultura proletaria» implicaba la eliminación de todo vestigio de «cultura burguesa». Antes del nacimiento de dicho movimiento cultural ya en la década de 1890 la política de los nuevos partidos socialdemócratas en ese campo se volvió menos vacilante, dirigiéndose principalmente hacia la promoción de las artes y las técnicas donde se encontraban los exiliados revolucionarios rusos. 

Portada del diario de moscovita Tvori! (¡Crea!) por el artista Aleksándr Zugrin. El título dice «¡Proletarios de todos los países, uníos!».

Después de la fallida Revolución de 1905 contra el zar Nicolás II de Rusia, que hizo que el aparato de censura del régimen zarista atravesase dificultades por un breve tiempo durante la agitación, se ampliaron horizontes en el campo cultural. Previamente a esta reafirmación del zar se produjo la conocida fracción política dentro del Partido Obrero Socialdemócrata de Rusia entre bolcheviques y mencheviques: los primeros, liderados por Lenin, defendían un tipo de organización estructurada con una vanguardia disciplinada de revolucionarios profesionales, mostrando que la teoría revolucionaria es inseparable de la estrategia de la revolución; los segundos, liderados por Yuli Mártov, estuvieron en desacuerdo con las tesis organizativas de Lenin y se mantuvieron en la oposición. En este segundo grupo, que incluía a personas como Bogdánov, Lunacharski o el escritor Máximo Gorki, argumentaron que los bolcheviques, que estaban guiados por los intelectuales, deberían comenzar a seguir tácticas más inclusivas y a trabajar para desarrollar más activistas políticos de clase trabajadora en la próxima revolución anti-zarista pues, como sostenía Lunacharski, era posible hacer del arte un medio para inspirar la acción política revolucionaria.

Con la toma de poder producida en octubre de 1917, la intelligentsia radical de Rusia fue movilizada. Lunacharski, que había roto brevemente con Lenin y los bolcheviques para trabajar como corresponsal del periódico Vpered en Francia e Italia, regresó a Rusia en mayo de 1917 y se reincorporó al Partido en agosto del mismo año. Después de la Revolución de Octubre, sería nombrado Comisario de Instrucción Pública del nuevo régimen. Por su parte, Bogdánov siguió siendo muy crítico con Lenin y sus tácticas políticas, lo que provocó que no se reincorporase al Partido Comunista. En cambio, sirvió en el frente como médico durante la Primera Guerra Mundial, regresando a su casa de Moscú en 1917, donde ya participó como fundador de la Proletkult.

Propuesta de estatua de Marx hecha por Koroliov. Este monumento nunca llegó a erigirse.

La Proletkult proclamó la necesidad de que los trabajadores crearan su propia cultura, a la vez que aspiraba a modificar radicalmente las formas artísticas existentes mediante la creación de una nueva y revolucionaria estética, inspirándose así en la construcción de la sociedad industrial moderna en la Rusia agraria y atrasada. En sus inicios fue rechazada por casi todos los líderes bolcheviques teniendo el deseo de conservar como herencia valiosa lo mejor de la cultura progresiva del pasado, aunque no en los casos cuyo contenido político era inaceptable. Debido a este enfrentamiento, dentro del movimiento se llegó a lidiar con posturas dogmáticas e izquierdistas donde se renegaban y desechaban los valores progresistas de la época burguesa heredada, asunto que Lenin discreparía en su totalidad: «la cultura proletaria no surge de una fuente desconocida, no brota del cerebro de los que se llaman especialistas en la materia (…). El marxismo adquirió importancia histórica como ideología del proletariado revolucionario debido a que, lejos de desechar las más valiosas conquistas de la época burguesa, aprendió y reelaboró por el contrario, todo lo que había de precioso en el desarrollo más de dos veces milenario del pensamiento y la cultura humana». Debido a esto, el movimiento quedó bajo el control del Narkomprós, el cual se reestructuró creando un Centro Organizativo dotado con funciones de vigilancia bajo el control de Evgraf Litkens –adjunto de Lunacharski y el cual tendría un papel destacado en el desarrollo del Narkomprós–. Según Litkens, el Comisariado estaba «archivando iniciativas culturales genéricas», en lugar de abordar cuestiones serias como la educación técnica. 

La actividad artística siguió adelante, aunque no por mucho tiempo. Con los acontecimientos de la Guerra Civil y la implantación Nueva Política Económica en marzo de 1921, se llevó a cabo una contabilidad más rigurosa y la aplicación de otras medidas anti-inflacionarias, encaminándolo así hacia un compromiso realista pero deprimente con el mercado negro. Pero fue sobre todo la intervención de Lenin en otoño de 1920, ordenando la suspensión de todos los subsidios a la Proletkult, la que eliminó un pilar fundamental de la política cultural revolucionaria, sobre todo a los ojos de los observadores extranjeros. Aquel movimiento estatal que aseguraba contar con trescientos mil miembros y con su propia universidad obrera, admitió a numerosos artistas e intelectuales de origen no proletario. Su fórmula era idealista y la organización estaba inspirada por Bogdánov, a quien Lenin le había considerado un oponente político durante mucho tiempo. Con todo esto se dejó morir al Proletkult y el movimiento ya no formó parte del pensamiento oficial sobre el arte. 

Propaganda Monumental: el plan estratégico de Lenin

En todo este espacio de tiempo las ideas, las estructuras o iniciativas fueron muy diversas. Además de la mencionada anteriormente, la denominada «Propaganda Monumental» encontró su hueco en la Revolución Rusa. Este plan fue ideado por Lenin y consistía, principalmente, en sustituir las estatuas y monumentos zaristas por otros nuevos que honraran a los padres de la revolución: Karl Marx, Aleksándr Herzen, Nikolái Chernyshevski o, incluso, Mijaíl Bakunin. 

En una entrevista con Lunacharski en enero de 1918, Lenin ya había esbozado sus propuestas del ambicioso plan: «Recuerdas que [Tommaso] Campanella en su ‘Ciudad del Sol’ habla del contexto histórico encontrado en las paredes de su imaginaria ciudad socialista... Creo que esto no es ingenuo y que, con pequeñas modificaciones, puede ser adoptado por nosotros y llevado a cabo ahora (…) Considero que los monumentos son aún más importantes que las inscripciones: bustos, composiciones de conjunto, tal vez relieves, grupos... Debemos elaborar una lista que incluya tanto a los pioneros del socialismo, sus teóricos y sus luchadores, así como a aquellos destacados de la filosofía, la ciencia, el arte, etc., que son héroes de la cultura, aunque no tuvieran relación directa con el socialismo». Las primeras ideas de Lenin fueron una serie de estatuas en forma de armarios tridimensionales que deberían ser conocidos incondicionalmente por las masas como figuras históricas. A día de hoy podemos afirmar que Lenin era una persona objetiva, de ámbito académico, el auténtico teórico y revolucionario… pero no un artista, aunque se esforzase al máximo como en cualquier otra faceta revolucionaria. En relación al arte diría que «no puedo considerar las obras del expresionismo, el futurismo, el cubismo y otros -smos como la expresión suprema del genio artístico. No las entiendo. No me dan ningún placer». Tal es así que nombraría al escultor lituano Mark Antokolski –famoso por su retrato extremadamente dramático de Iván el Terrible realizado en 1875– como su artista ideal.

En abril de 1918 se redactó una lista de personalidades a los que se les erigiría un monumento y en la que no sólo había revolucionarios sino grandes científicos, filósofos, poetas, escritores, artistas, compositores y actores rusos o extranjeros. 

El plan tenía dos objetivos principales: decorar edificios y otros lugares con eslóganes revolucionarios y placas conmemorativas; y, como se ha mencionado antes, la construcción de esculturas monumentales en honor de los grandes líderes revolucionarios. Inicialmente, el plan fue expuesto por un decreto emitido por el Sovnarkom (Soviet naródnyj kommissárov, Consejo de Comisarios del Pueblo) titulado «Sobre los monumentos de la República», que decretaba quitar los monumentos «erigidos en honor a los zares y a sus sirvientes» ya que al no tener «valor histórico o artístico deben ser retirados de las plazas y calles y deben mantenerse parcialmente en almacenes». A su vez, el mismo Consejo «expresa la esperanza de que para el 1 de mayo se eliminen los ídolos más abominables y que se pongan en marcha los primeros modelos de los nuevos monumentos para ser sometidos al juicio de las masas (…) La misma comisión es responsable de preparar la decoración de la ciudad para el 1 de mayo y sustituir las antiguas inscripciones, emblemas, nombres de calles, escudos de armas, etc., con equivalentes que deben reflejar las ideas y sentimientos de la Rusia revolucionaria». Y, finalmente, el decreto concluía diciendo que «la misma comisión está obligada a movilizar a los creadores de arte y a organizar un concurso a gran escala», para desarrollar los proyectos monumentales orientados a la Gran Revolución Socialista de Octubre, enlazándolos así con la causa de la revolución cultural y pretender reconstruir la conciencia del pueblo. Todo esto daría comienzo el 12 de abril de 1918. Así, la sección de artes visuales, el IZO-Narkomprós (Otdel izobrazitelnykh iskusstv Narkomprosa, Departamento de Bellas Artes del Comisariado del Pueblo para la Instrucción Pública), redactó una lista de personalidades para ver a quién se le retribuiría el honor de erigir un monumento en su nombre. En la lista no sólo había revolucionarios y grandes figuras públicas, fuesen rusos o extranjeros, sino también grandes científicos, filósofos (Voltaire, John Stuart Mill), poetas y escritores (Nikolái Gógol, Mijaíl Lérmontov, Fiódor Tiútchev, Lord Byron, Charles Dickens), artistas (Paul Cézanne), compositores (Frédéric Chopin, Giuseppe Garibaldi, Aleksándr Skriabin, Nikolái Rimski-Kórsakov) y actores. 

Haciendo un breve paréntesis, hay que destacar también las diversas personalidades políticas y militares que con sus diversos actos plasmaron el progreso social en el pueblo ruso, aunque dichos tributos no entrarían en este período de desarrollo de la URSS sino más adelante en la historia. Algunas de las figuras más destacadas serían, por ejemplo, Aleksándr Nevski o Bogdán Jmelnitski: el primero fue el príncipe que encabezó la lucha del pueblo por la independencia de la Rus contra los conquistadores extranjeros; y el segundo, un jefe militar de personalidad progresista que comprendió la comunidad de intereses de los pueblos ruso y ucraniano. 

Los escultores destacados, tanto los profesionales como los que llevaban esta actividad paralela respecto a su profesión, provenían principalmente de Moscú y Petrogrado –actual San Petersburgo–. Estuvieron muy comprometidos con el diseño de los monumentos respondiendo con afán y entusiasmo de cara a los exigentes proyectos, hasta el punto de que de este desarrollo y progreso nacería la Escuela Soviética de Escultura.

Cartel evocando la figura de Aleksándr Nevski y la Batalla del Lago Peipus de 1242. El cartel dice «Quien venga a nosotros con una espada, morirá por la espada».

La sección de Moscú del IZO-Narkomprós asignó las comisiones a los miembros de dicha Escuela, donde sendos organismos firmaron un contrato el 15 de agosto de 1918, estableciendo unas pautas esenciales: se reuniría la lista detallada de a quién se debía esculpir (sesenta y siete monumentos en total, aunque la lista provisional se publicó más adelante con algunas modificaciones); se fijarían la altura total de la base y la estatua; el escultor podía elegir la estatua en pie, el busto y el relieve; el artista recibiría una suma total de siete mil rublos; y, finalmente, que los miembros de la universidad debían entregar a tiempo los monumentos para el primer aniversario de la Revolución de Octubre, es decir, para el 7 de noviembre de 1918. Es importante mencionar que la Comisión Estatal para la Escultura Monumental fue determinante en moldear las tendencias convencionales de la escultura soviética, tales como el predominio de monumentos urbanos, el criterio de la importancia social como guía temática, el patriotismo, las expresiones emocionales, el contenido heroico, la idealización y brevedad artística o la pomposidad de escala. Las memorias de Leónid Sherwood, uno de los escultores rusos de edad más avanzada por aquel tiempo, son un claro ejemplo de la representación del optimismo creciente acerca del plan entre los escultores: «(…) no sólo estaba encantado, sino también fascinado de que a pesar de las inmensas destituciones que fuimos experimentando por entonces, el joven Estado Soviético puso hacia adelante una demanda para esculpir, una demanda tradicionalmente asociada con clientes individuales ricos u organizaciones sociales económicamente prosperas». 

Con la crisis económica que surgió después de la Guerra Civil, el Plan careció del apoyo financiero necesario y no se pudo mantener al completo, como sucedió con la Proletkult. Los compromisos tenían que llegar a la fecha acordada, pero el uso de materiales baratos debido a las dificultades económicas, como el yeso o cemento, no eran la mejor opción para la construcción de monumentos públicos: se carecía bronce, mármol o granito y no había suficientes talleres. Esforzándose por superar estos inconvenientes, los escultores rusos mostraron un ingenio extraordinario. Fue el caso de Nikolái Rimski-Kórsakov, el cual añadió granulas de mármol al cemento mezclado, creando así la impresión convincente de una piedra de buena calidad. Las dificultades financieras no disminuirían la velocidad del trabajo en el Plan. Así mismo, Lenin trabajó ardientemente para resolver el problema monetario de esta causa, la revolución cultural. que, como él mismo consideró, era uno de los más aspectos cruciales de la Revolución.

Finalmente, todo este proceso se retrasaría respecto a lo previsto inicialmente. Aunque los primeros monumentos del Plan aparecieron en las calles y plazas de Moscú y Petrogrado a tiempo para el primer aniversario de la Revolución de Octubre, fueron muy pocos los completados. Por ejemplo, la de Marx y Aleksándr Radíshchev en Petrogrado y la de Robespierre y Heinrich Heine en Moscú, aunque la más significativa por aquel entonces fue el obelisco dedicado a la Primera Constitución Soviética, completado varios meses después con la Estatua de la Libertad y desmantelado posteriormente en 1941 poco después de la invasión nazi. Más adelante se construirían los monumentos restantes de la lista: entre 1918 y 1921 se establecieron en Moscú alrededor de veinticinco monumentos y más de quince fueron erigidos en Petrogrado, cuarenta y siete sólo permanecieron como modelos y en 1924 se establecieron los primeros monumentos de bronce en la capital moscovita.

El Plan Monumental fue un fracaso monumental porque ni los planes de Lenin al respecto eran factibles ni la crisis económica que vivía la URSS permitió que los artistas tuvieran los materiales adecuados.

El hecho de que pocos monumentos estuviesen listos según la fecha acordada se debió a que el IZO-Narkomprós no había hecho trabajo alguno hasta septiembre de 1918 para implementar la parte constructiva del Plan. Tal ineficiencia llevó a Lenin a telegrafiar irritado a Lunacharski el 18 de septiembre comentado estar «profundamente indignado; durante meses no se ha hecho nada […] No hay busto de Marx para poner en la calle; nada se ha hecho por propaganda a través de registros callejeros». La razón principal de la desaceleración dentro del IZO-Narkomprós fue más bien pragmática y no burocrática. Los administradores dentro del organismo que estaban familiarizados con el desarrollo de la escultura rusa sabían muy bien que el plan de Lenin no era muy factible. En Rusia, la escultura siempre había sido una forma de arte descuidada y, hasta la revolución, sólo se había creado un número muy pequeño de obras monumentales importantes, aún sin haber una tradición donde los nuevos escultores soviéticos pudieran tener referencias directas. El progreso que se logró antes y después de la revolución en el campo de las artes espaciales se basó en las representaciones de artistas de vanguardia que eran pintores de formación, no escultores. Lunacharski era consciente de estos problemas generados y esperaba que el fanatismo de Lenin disminuyera a medida que el Plan se ralentizaba. Pero Lenin era inflexible en este contexto y el IZO-Narkomprós estuvo bajo presión viéndose obligado a movilizar a todas las fuerzas artísticas disponibles. 

Koroliov creando un busto de Lev Tolstoi, 1928.

En aquella etapa había pocos escultores profesionales en Moscú y Petrogrado. Algunos de los más conocidos vivían en el extranjero, unos no tenían experiencia en esculturas de «propaganda» y otros estaban acostumbrados a realizar bustos y estatuas íntimas que podían estar presentes en los salones burgueses, pero no en las calles proletarias. Por este motivo no es de extrañar que la mayoría de los escultores que participaron en la ejecución del Plan eran jóvenes, en muchos casos estudiantes o recién graduados provenientes del Instituto de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú, que más adelante sería reemplazado por el Svomas (Svobodnye gosudarstvennye khudozhestvennye masterskiye, Estudios Libres de Arte del Estado).

El Plan Monumental fue un fracaso monumental, valga la redundancia, que se hizo evidente inmediatamente después de darse a conocer las primeras estatuas. Una de ellas fue la estatua de hormigón de Robespierre de Beatrice Sandomierz, la cual se presentó el 3 de noviembre de 1918 y fue destruida tres días más tarde debido al lanzamiento de una granada por parte de los rusos blancos. Otros monumentos fueron desmantelados inmediatamente después de su instalación debido a su mala construcción, ya que podían derrumbarse, como sucedió con la estatua de arcilla de Nikolái Novikov. En otros casos, como los monumentos de Serguéi Koltsov y Aleksándr Skriabin, los materiales se empezaron a dividir debido a las heladas y fueron desintegrados y arrastrados por fuertes aguaceros. Otro hecho fue que, al menos un monumento de madera, en concreto la estatua de Lord Byron, fue derribada por los transeúntes para convertirla en leña. Por último, había algunos monumentos difíciles de reconocer a pesar de que no estaban mal ejecutados ni proyectados con los principios «cubo-futuristas». Ese fue el caso del monumento a Sophía Perovskaya, futurista y amiga de Marinetti. Cuando se inauguró el monumento en Petrogrado en diciembre de 1918, el veterano escultor Leónid Sherwood comentaría que «todos vimos […] que no tenía nada que ver con la apariencia real de Perovskaya».

La estatua (y el busto) de Bakunin en plena URSS

«Los trabajadores y miembros del Ejército Rojo están angustiados e indignados cuando descubren que el monumento está a punto de ser desvelado». Así fue la reacción pública a la estatua de Mijaíl Bakunin que se inauguró en septiembre de 1919 en Moscú, como relataría un tiempo después el periódico Izvestia el 10 de febrero de 1920. El autor del provocador monumento fue el escultor, pintor y arquitecto Boris Koroliov, un artista que más adelante no sería apreciado por sus esculturas abstractas, sino más bien por sus estatuas y bustos expresivos de Lenin. Como otros muchos representantes conocidos del realismo socialista (Aleksándr Deyneka, Vera Mukhina o Yuri Pímenov), comenzó su carrera artística como formalista pero se dice que, cuando era joven, era casi tan radical en el campo de la escultura como Bakunin en el campo de la teoría política.

Boris Koroliov.

Koroliov era un escultor talentoso y tenía una carrera artística activa desde hacía tiempo. Participó directamente en las protestas de 1905, engrosó en las filas por la instauración del socialismo en Rusia y, más adelante, siguió las diversas medidas propagandísticas del nuevo gobierno soviético. Entre 1910 y 1913 asistió al Instituto de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú, donde en un inicio se decantó por un estilo impresionista lírico –la tendencia general por aquel tiempo– que utilizó, por ejemplo, en 1914 para el busto del filósofo ruso Fyódor Stepun. Sin embargo, pronto empezó a investigar el sistema estético de lo que se llamó «arte primitivo» –escultura africana o talla de madera campesina rusa– y se empezó a interesar en el cubismo. Experimentó con diferentes materiales como bronce, madera y piedra, aunque más tarde obtuvo mejores resultados con granito y mármol. 

Como la mayoría de los artistas de vanguardia recibió con los brazos abiertos la revolución y esperaba que un cambio radical en la estructura social fuera acompañado de un cambio similar en los principios artísticos. Una vez iniciada la revolución ayudó a desmantelar, junto a sus compañeros escultores, las estatuas del general Mijaíl Skobelev y Alejandro III en mayo de 1918, siendo esas las primeras estatuas retiradas del Imperio Ruso de las plazas públicas. También junto a otros pintores y escultores ayudó a decorar las calles y plazas de Moscú para la celebración del 1 de mayo y para el primer aniversario de la Revolución de Octubre. Entre 1918 y 1919 fue uno de los miembros más radicales de su Escuela y tuvo contacto directo con jefes de la vanguardia como Liubov Popova o Vladímir Tatlin. Ejerció un puesto administrativo en la división del IZO-Narkomprós donde estuvo a cargo de la escultura, y también fue miembro de una asociación conocida como Zhivskul’ptarkh (abreviación de Kollektiv zhivopisno-skul’pturno-arkhitektur, activa entre 1919 y 1920) donde pudo experimentar con formas abstractas.

A mediados de 1919, había adoptado nuevas ideas artísticas y las había fusionado en un estilo «cubo-expresionista». Entre 1918 y 1922 ya trabajó como «cubista» o «cubo-futurista», produciéndose así un giro a un estilo realista. En 1918 el IZO-Narkomprós publicó una circular en relación con el programa de monumentos donde el escultor presentó su visión de la nueva escultura: «la nueva escultura no puede ser simplemente una fotografía de la realidad visible, una copia o una imitación de la “vida”; no puede ser un panóptico, una estilización falsa; en resumen, no puede ser una reproducción falsa que nadie necesita». Por aquel entonces el cubismo era una idea común y fue utilizado como la «justificación política» del arte abstracto.

Busto original de madera realizado por Koroliov, 1926.

Cuando se le encomendó en agosto de 1918 la tarea de erigir un monumento a Bakunin se puso inmediatamente a trabajar en su apartamento-estudio en el edificio Svomas. Bakunin era un hombre del gusto de Koroliov y estaba convencido de que un artista revolucionario como él podía crear un monumento digno del revolucionario anarquista. Le consideraba como un hombre de enorme fuerza emocional y no quería expresar en su monumento el parecido físico externo, sino precisamente esta cualidad psicológica íntima. El elemento más esencial en la representación del escultor fue el movimiento. La estatua, de unos tres metros de altura con su base y realizada en hormigón, era una reproducción objetiva en la que mostraba una figura con una cara esquemática, una figura que se movía a través del espacio. Los críticos contemporáneos a menudo caracterizaban la estatua de Bakunin de cubo-futurista, y no hay duda de que recibió inspiraciones tanto del cubismo como del futurismo. Componía una construcción atribuyendo el material que tenía a una forma estricta y coherente. Con una construcción rítmica en forma de espiral, mantuvo una integridad que pocos constructivistas lograron. Es precisamente esta totalidad, esta homogeneidad la que expresa la esencia de Bakunin: su inagitable ideal.

La revista Iskusstvo afirmó en 1970, que el busto de Lenin de Koroliov era «lo mejor que se ha visto hasta ahora, y debe mantenerse en un museo por la eternidad».

Durante la ejecución e instalación de los proyectos no hubo jurados académicos, ni siquiera consultas artísticas generales. Esto explica por qué Koroliov y sus colegas fueron capaces de desarrollar sus borradores sin interferencia del gobierno, por qué supervisaron la instalación de sus propias obras y por qué las primeras personas que vieron los proyectos reaccionaron a menudo de una manera desconcertada y exasperada. Por su parte, Lenin compartió la molestia general sobre la distorsión artística plasmada, aludiendo directamente a Koroliov que «Anatoli [Lunacharski] es el que entiende este tipo de cosas. Tú [Koroliov] vas con él, y hablas del tema con él». Sus colegas en el IZO-Narkomprós sostenían que la estatua de Bakunin era la «mejor escultura monumental» y la consideraban como «el primer monumento expresionista en el mundo», siendo el ejemplo más extremo del arte escultórico cubo-futurista de Rusia. El concepto del monumento fue el punto de partida de nuevos experimentos para el escultor. Según los contemporáneos, su propuesta de una estatua de Marx, que presentó en marzo de 1919, la consideraron como «la forma de una composición futurista increíble».

La estatua acabada pero sin inaugurar y el boceto de Koroliov.

En todo este tiempo se reunía a la opinión pública y continuamente retrasaron la presentación hasta que finalmente la cancelaron por completo. El monumento a Bakunin permaneció al menos durante tres meses en un encofrado de madera en el distrito de Miasnitski a la espera de su inauguración. Y, al fin, a principios de febrero de 1920, el monumento se desveló. Su inauguración fue muy controvertida y no muy bien recibida, siendo el centro de discusiones vehementes y el clamor del público culminó en un artículo en la revista Mir iskusstva titulado «¡Haz desaparecer al Espantapájaros!» en el que se describía el monumento de la siguiente manera: «La estatua no es exactamente una losa miserable ni tampoco el residuo muerto de un horrible árbol. Pero una cosa es cierta: es un espantapájaros, que se parece exactamente a la de un hombre». El resultado de estos ataques llevó a solicitar que se desmantelase la estatua y se dejara apartada en los almacenes de los denominados «archivos centrales». Más tarde, fue destruida y compartió el destino de los antiguos monumentos zaristas que se suponía iba a reemplazar. Lo único que se conservó fueron las fotografías y el modelo de yeso que la viuda del artista guardó.

Modelo de yeso.

Al principio Koroliov no se desanimó por las reacciones negativas del monumento a Bakunin. Incluso hizo otras esculturas experimentales en 1920 y en el año 1921 jugó un papel activo en el IZO-Narkomprós. Sin embargo, a mediados de los años veinte abandonó el cubo-futurismo en favor de un estilo figurativo, aunque expresivo. Este cambio de sensibilidad enfocado en el realismo le llevo al escultor ruso a hacer en 1926 un busto de madera de Bakunin seguido de un busto de mármol de Lenin. En su descripción de esta última pieza, la revista Iskusstvo comentaría en 1970, que era «lo mejor que se ha visto hasta ahora, y debe mantenerse en un museo por la eternidad». Entre las décadas de 1920 y 1930 Koroliov trabajó en la arquitectura y decoración interior del colosal Palacio de los Sóviets –proyecto que se paralizó debido a la invasión nazi– en monumentos imponentes de Lenin y participó en grandes exposiciones, tanto dentro como fuera de la URSS.