«Hacer una película es como lanzar un hechizo»
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el cartel oficial de la película es obra de mario riviere
Entrevistamos a Samuel M. Delgado y Helena Girón con motivo del estreno de su primer largometraje ‘Eles transportan a morte’, descrito por la crítica como «una odisea anticolonialista de rebelde belleza» tras ser premiado en festivales internacionales como el de Venecia o el de San Sebastián.
Entre la tripulación de Cristóbal Colón viajan tres hombres que ya deberían haber muerto. Han conseguido evitar sus condenas participando en el incierto viaje, pero al llegar a las Islas Canarias, huyen cargados con una de las velas de la embarcación. Mientras, en “El Viejo Mundo”, una mujer trata de salvar a su hermana moribunda, con la esperanza de que una curandera pueda ayudarla. Ambos viajes tratan de burlar a la muerte. Ambos viajes están a merced del tiempo y de la Historia.
¿Cómo nació Eles transportan a morte y hasta qué punto se retroalimenta de vuestros cortometrajes previos?
De alguna forma cada película nos lleva a la siguiente, y con Plus Ultra (2017) ya comenzábamos a plantear, tanto a nivel estético como discursivo, muchos de los temas que acabamos de desarrollar en esta película. En ambas, nos interesaba la idea de poner en tensión y abrir una brecha entre tiempos, entre relatos, mitos e imaginarios. Por una parte, está el tiempo representado en la película, el año 1492, del que prácticamente solo tenemos las referencias ofrecidas desde la posición de poder que escribe la Historia. Por otra, el tiempo vivido en el presente, en el que interfieren los valores y anhelos que tenemos como sociedad a día de hoy.
«Nos interesa el arte que toma partido y que propone una visión particular del mundo»
Nos servimos del cine para desvelar problemáticas y heridas que siguen abiertas o latentes en ese magma incandescente que es la memoria colectiva. Sobre todo, porque la memoria de nuestros protagonistas, aquellos que han quedado invisibilizados y sepultados bajo el peso de la Historia, hay que imaginarla para que exista y siga viva. Eles transportan a morte abarca un dolor que tiene que ver también con la ausencia de esos cuerpos, de esos mundos e imaginarios que el orden colonial y patriarcal buscó eliminar.
Preparando el cortometraje, os documentasteis sobre cómo Canarias se convirtió en el campo de prácticas de la explotación colonialista antes del "Descubrimiento". ¿Podríais ponernos un poco en contexto?
Las Islas Canarias representan el paso previo hacia la conquista del “Nuevo Mundo”, siendo un enclave geoestratégico de gran importancia durante todo el proceso de colonización al otro lado del océano. En el momento en el que se sitúa la película, el archipiélago aún no había sido conquistado en su totalidad. La isla de Tenerife, por ejemplo, opuso una gran resistencia a este proceso, y algunos espacios en los que rodamos, como la zona de Anaga, fue un verdadero núcleo de resistencia guanche. Otras funcionaron como un laboratorio en el que los colonos pudieron perfeccionar algunas de las estrategias de terror y dominación que más tarde exportarían con ellos al otro lado del océano. La mediación interesada en los conflictos entre las poblaciones aborígenes, la evangelización forzosa, la propagación de enfermedades infecciosas, la violencia sexual, o los largos procesos de asimilación y aculturación de las poblaciones nativas, fueron algunas de ellas. De hecho, en las islas surgieron los primeros ingenios azucareros, así como el trazado colonial que podemos encontrar en la ciudad de La Laguna en Tenerife.
Por otra parte, el componente telúrico ya jugaba un papel clave en Montañas ardientes que vomitan fuego (2016) y en Sin Dios ni Santa María (2015) utilizabais la brujería como un símbolo de resistencia. ¿Hasta qué punto tienen que ver con vuestra manera de entender el cine? Esa sensación de misterio, de bilocación extraña al estar presentes en dos lugares y tiempos a la vez, tiene mucho de fantasmal y hauntológica.
Como tan bien relatáis en España Salvaje, se hace difícil pensar en nuestra propia historia sin que la muerte y su danza macabra aparezcan. Vivimos con el peso de un pasado lleno de violencia y de episodios terribles que siempre acechan nuestro presente más inmediato. Pero eso nunca debe ocultar la gran resistencia que también existió, y su heterogénea oposición a un orden que nos condenaba y condena a la miseria. Para hablar de esa memoria, y de la convivencia de diversos tiempos que se suman y solapan en un mismo plano, el cine nos parece el medio ideal. Es tremendamente evocador y espectral, capaz de habitar esa frontera existente entre la realidad y su misterio, entre el estado de vigilia y el sueño. De hecho lo que vemos en la pantalla, nunca está ahí, siempre es tiempo y movimiento. Es una proyección de nuestros propios miedos y anhelos.
Partiendo de su naturaleza fantasmal, el cine permite nos mostrar la huella de una ausencia. La ausencia de un pueblo, de un gesto, de una idea. Con Eles transportan a morte no buscamos recrear al aborigen canario, algo con lo que no nos sentiríamos nada cómodos, si no poner el punto de mira sobre la violencia perpetrada sobre sus cuerpos y su cultura, de la que tan solo quedaron algunos rastros. En ese sentido, el cuerpo momificado que aparece en la película podría ser el único testigo de la barbarie que ahí sucedió.
«Vivimos con el peso de un pasado lleno de violencia y de episodios terribles que siempre acechan nuestro presente más inmediato»
Reciclar imágenes de Alba de América (1951) de Juan de Orduña tiene algo de exorcismo. Al reformularlas, impugnáis también el mito fundacional de la Hispanidad a través de un anacronismo que representa el legado cultural del franquismo.
Siempre nos ha interesado romper la distancia con el pasado. Esa idea de lo pretérito alejado de nosotros es una construcción ideológica. En esta película queríamos explorar la idea de ficción histórica porque sentimos que esos relatos, y los mitos que construyen, nos atraviesan permanentemente, nos persiguen, como los marineros de Alba de América persiguen a nuestros personajes. Hay una frase de Charles Péguy, que citaban Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, que dice: «Hacer la revolución es volver a poner en su sitio cosas muy antiguas pero olvidadas». Nos resulta muy inspiradora y define de forma muy concreta algo que nosotros intentamos hacer de manera intuitiva. Al hacerlo, intentamos reubicarnos y que esa sensación de lo que es presente y lo que es pasado cambie.
Ahora que mencionáis a Straub-Huillet, también percibo el rastro de Margarite Duras en la película. Cuando vi Les mains négatives (1978) durante el confinamiento, me impresionó muchísimo su evocación de las huellas sobre la piedra como vestigios de una humanidad que vivía recluida en sus respectivas cavernas. Es como si al salir de la cueva, en lugar de dónde están los protagonistas, nos preguntáramos cuándo. No sé si me explico...
Esa relación entre el tiempo histórico y el tiempo geológico, entre el paisaje y quienes han formado y forman parte de él, está muy presente en la película. Ambos relatos están ambientados en un tiempo muy lejano históricamente hablando, pero que resultan muy próximos en términos geológicos. También nos gusta pensar en el cine como una experiencia capaz de aumentar nuestra capacidad de percepción sobre todo lo que nos rodea. La idea de Kenneth Anger de que hacer una película es como lanzar un hechizo que nos transforma, mostrándonos aspectos que normalmente pasan desapercibidos en nuestra vida cotidiana, y dimensiones ocultas y soterradas de nuestra realidad más inmediata, nos parece muy seductora. Así que, de alguna forma, con esta película buscábamos invocar a los espectros del pasado. Preferimos generar la ilusión de una determinada época, tratando de evocarla, antes que describirla o representarla. Intentamos trascender el realismo que se le presupone a una “película histórica”, alejándonos de un retrato que se pretende neutral, de lo aséptico. Nos interesa el arte que toma partido y que propone una visión particular del mundo.
Cuando unos amigos me preguntaron de qué iba Eles transportan a morte, recurrí a la descripción que hizo Servando Rocha tras la proyección en Cineteca y les dije que es «como un western». Pero ante todo es una película profundamente política y emocional.
¡Nos encanta esa definición de Servan! De hecho, lejos del estereotipo paisajístico que solemos tener cuando pensamos en Galiza, cuando filmando en esos entornos tan escarpados y graníticos del Xurés (Ourense), que semanas antes estaban completamente nevados, y en el momento del rodaje no podían parecer más áridos, pensamos mucho en el western y en sus códigos cinematográficos.
Viendo la película también me acordé de Werner Herzog, por aquello de afrontar una "reconstrucción" histórica desde el documental y utilizar el cine de aventuras como metáfora del propio rodaje. ¿Cómo fue la experiencia de embarcaros en un proyecto de estas dimensiones?
Cuando estamos haciendo una película intentamos olvidarnos de los referentes y no filmar nada que nos recuerde a algo en concreto que hayamos visto, pero es inevitable que haya imágenes o atmósferas que nos hayan marcado y ahí es donde afloran los referentes. Nos sucede algo similar con las investigaciones: durante la preparación de las películas nos metemos de lleno en lecturas, pera después trabajamos únicamente con lo que se nos ha quedado en la memoria, con lo que realmente nos ha afectado, para tratar de generar construcciones sensibles y huir de lo enciclopédico e informativo.
El rodaje principal duró cuatro semanas, dos en Galicia y dos en Canarias. Era poco tiempo para la película que estábamos haciendo, pero era nuestra realidad material así que invertimos más tiempo en la preparación de cada uno de los rodajes para poder ser más precisos. Esta ha sido la primera vez que trabajamos con un ayudante de dirección, Oscar Santamaría, y su trabajo fue fundamental para que funcionara el rodaje sin sentir que estábamos corriendo ni perdiendo el control por las prisas.
«Hacer la revolución es volver a poner en su sitio cosas muy antiguas pero olvidadas»
Supongo que contar con un equipo mucho más grande del que estáis acostumbrados y el contexto de la pandemia debió de ser complicado…
Siempre intentamos tener la mayor autonomía posible. Cuando rodamos Sin Dios ni Santa María, lo hicimos solos, andando porque no teníamos carnet de conducir y esa dinámica se puede apreciar en la forma de la película. Descubrimos muchas cosas gracias a las limitaciones que teníamos. Después, fuimos sumando colaboradores de forma paulatina para necesidades específicas de cada película hasta tener un equipo relativamente grande en Eles transportan a morte. Tenemos la suerte de trabajar con amigos que siempre estuvieron ahí: Silvia Navarro, la directora de arte o Jose Alayón, el productor de El Viaje Films y director de fotografía, nos han acompañado desde el principio y tenemos una forma de pensar el cine tan similar que hace muy sencillo trabajar juntos. Y así con muchos otros miembros del equipo.
Filmar en celuloide es una de las principales señas de identidad de vuestra obra. ¿Qué ventajas y desventajas os supuso trabajar en formato analógico?
De hecho, es la primera vez que no llevamos la cámara nosotros. Fue algo que decidimos a partir de Plus Ultra porque nos dimos cuenta de que, al tratarse de una puesta en escena de ficción, Jose lo iba a hacer mejor que nosotros y así dispondríamos de más tiempo para trabajar con los actores, que es en lo que tenemos menos experiencia. Nos gusta mucho la limitación que impone el hecho de rodar en celuloide porque nos evita acumular material sin intención. En paralelo al rodaje principal, rodamos con nuestra Bolex algunas partes, como las de los sartegos, y revelamos el material a mano en nuestro laboratorio.
Los procesos de revelado artesanal aportan una atmósfera muy especial a la película, especialmente a la hora de conectar los rostros y emociones de los personajes con los escenarios naturales. En ese sentido, la fotografía es casi hipnótica, pero siempre naturalista. Hay una escena en concreto que se desarrolla en el interior de una caverna que me parece absolutamente sobrecogedora: los rostros de los personajes retorciéndose entre las sombras y fundiéndose a la luz del volcán…
La escena a la que te refieres es básicamente animación. Animar significa dotar de alma, de ánima. Es algo intrínseco al cine: el movimiento anima las imágenes y les proporciona ese alma. Rodamos esas imágenes con un motor que se añade a la cámara Bolex y que tradicionalmente se utilizaba para hacer animación y time-lapse. Con ese motor puedes hacer que se dispare un fotograma cada fracción de tiempo que tú decidas. Nosotros lo utilizamos al revés, de forma que cada fotograma está expuesto durante una fracción de tiempo determinada. En este caso, cada fotograma estaba expuesto un segundo y medio. Así conseguímos que se desdibujaran los contornos. Tardamos 15 minutos para rodar un plano de 11 segundos aproximadamente. Después hicimos varias capas con esas imágenes para que se fuera descomponiendo el movimiento.
Aunque me consta que trabajasteis con un guion muy cerrado, Eles transportan a morte transmite una sensación de búsqueda constante. Sobre todo teniendo en cuenta que arranca con una huida, continúa con una persecución y termina hablando de cuerpos expropiados. ¿Hasta qué punto fue decisivo el montaje para dotar de un hilo narrativo a la película?
Puede que fuera la parte más compleja porque no queríamos ceñirnos de manera estricta a la escritura. Nos resultaba tedioso que todo el proceso de hacer la película se basara en materializar lo que habíamos puesto sobre el papel, así que cambiamos el guion antes y durante el rodaje. También sucedió que la estructura que funcionaba en el guion, no funcionaba en montaje, así que volvimos a poner las piezas por separado encima de la mesa con Manuel Muñoz, el montador, y las recompusimos hasta encontrar la forma de la película. El trabajo de Manuel fue fundamental para crear esos vínculos no causales, esas resonancias que tienen algo más emocional y sensorial que lógico entre las distintas partes. Él nos ayudó a escribir de nuevo la película y mantuvo la fe cuando nosotros la perdimos. Al encontrar la versión final nos emocionamos como si hubiera ocurrido un milagro.
«Partiendo de su naturaleza fantasmal, el cine permite nos mostrar la huella de una ausencia. La ausencia de un pueblo, de un gesto, de una idea»
El otro aspecto que me entusiasma de la película tiene que ver con los lazos que establecéis entre Galicia y Canarias, que suelen representarse como latitudes y culturas aparentemente antagónicas.
Para nosotros es algo muy evidente pero tienes razón en que igual para mucha gente pueden resultar universos de lo más dispares. En realidad, no paramos de encontrar vínculos. Tal vez la unión tenga que ver con que se trata de territorios periféricos, lejos de los centros de poder, o con el trasvase de cuerpos en el Atlántico… El caso es que hay muchas resonancias culturales entre ambos lugares y es muy divertido irlas vinculando para crear una especie de mitología personal.
Me refiero, por ejemplo, a la menciñeira de Eles transportan... y la protagonista de Sin Dios...
Precisamente en el caso de Eles transportan a morte, escogimos a Josefa Rita por dos motivos: porque se parecía mucho a la protagonista de Sin Dios ni Santa María (Enedina Perdomo que es la abuela de Samuel) y porque además era la abuela de la actriz Nuria Lestegás. De alguna forma se repetía el vínculo.
Entonces ya no es que una película os conduzca a la siguiente, sino que directamente dialogan entre ellas. Pasa algo parecido con el catálogo de La Felguera y, en ese sentido, también se establecen puentes.
Eso es porque nuestra principal inspiración son nuestros amigos. Lo que descubrimos junto a ellos nos hace tomar caminos que nos llevan a cada película. Con los amigos de La Felguera la inspiración es constante y han estado presentes siempre en nuestro trabajo.
Seguro que a los espectadores les apasionará Eles transportan a morte, del mismo modo que a los lectores de Mundo subterráneo les gustará Montañas ardientes que escupen fuego y a los de W.I.T.C.H. les encantará Sin Dios ni Santa Maria. Además de Silvia Federici y Jules Michelet, ¿qué otras lecturas os acompañaron en el camino?
Aparte de los que mencionas, La vida material de Marguerite Duras, Historia Nocturna de Carlo Ginzburg, Brujería, estructura social y simbolismo en Galicia de Carmelo Lisón de Tolosana fueron clave en el proceso. También A nuestros amigos del Comité Invisible y En pos del milenio de Norman Cohn.
Por cierto, ¿habéis leído El mar de Michelet? Porque ahí hay otra película…
Sí, lo hemos leído y esto da un poco de miedo porque estamos terminando un corto que se llama Bloom y que en cierta forma tiene algo que ver con ese texto.
